Análisis de la película «Cuentos de la luna pálida de agosto» de Kenji Mizoguchi.

El mundo onírico del protagonista Genjuro y el mundo real de su esposa Miyagi.

Sinopsis

Cuentos de la luna pálida de agosto es una película de Kenji Mizoguchi, con guión de Yoshikata Yoda, basada en una colección de cuentos japoneses homónimos. La historia trata sobre dos familias artesanas del Japón medieval que se dedicaban a la producción y venta de cerámicas en medio de una guerra civil. Genjuro, el protagonista de la historia, está obsesionado en volverse rico, para dar una buena vida a su familia, mientras que su hermano Tobee tiene la obsesión de volverse un samurai reconocido y respetado para así dejar de ser un simple campesino; Genjuro al igual que Tobee consiguen sus objetivos, el uno de volverse rico y el otro de volverse un samurai respetado, pero a cambio del sufrimiento de sus seres amados como el asesinato de la esposa de Genjuro a manos de unos samurais, o como la violación y luego la prostitución de la esposa de Tobee. Después de todos los acontecimientos ocurridos, Genjuro y Tobee descubren que realmente lo que les importa son sus familias y regresan a ellos.

De toda esta historia, lo que realmente me interesa analizar es la situación particular que acontece a Genjuro y a Miyagi y cómo Mizoguchi presenta los acontecimientos dentro de la estética de la película.

Contexto

Genjuro y Miyagi son esposos que viven y trabajan juntos en la creación de cerámicas. Un día, cuando son acechados por soldados, se ven obligados a abandonar su pueblo, llevándose toda su cerámica para poder vender en la ciudad, pero en su traslado por el río, ven una barca con un hombre moribundo que les dice que hay piratas y que se cuiden, esto obliga a Genjuro a dejar a su esposa en tierra para que se oculte en las montañas de Mino. Desde aquí se da la desunión entre Genjuro y su esposa Miyagi. Cada uno se encuentra en situaciones distintas.

El mundo onírico de Genjuro.

El mundo onírico de Genjuro se da por su deseo de ser alguien rico. Mientras Genjuro está vendiendo la cerámica en la ciudad, conoce a una mujer de extremada belleza, a Lady Wakasa y a su empleada (las cuales son dos espíritus en pena) quien le dice que lleve las cerámicas a su casa, esto, con el propósito a priori de decirle que se case con ella y que vivan eternamente juntos; Genjuro acepta la propuesta y se queda a vivir junto a ella, olvidando a su esposa e hijo.

Como antecedente a ese mundo onírico que vivirá Genjuro, y como presentación del personaje Wakasa que es un espíritu, Mizoguchi la viste completamente con colores claros que reflejan un brillo fuerte en todo el cuerpo, haciendo un contraste muy notable con el resto de personajes que están en ese mismo instante. Desde aquí se da el mundo onírico de Genjuro, el misterio o lo irreal que acontece al personaje:

Genjuro al llegar a la casa de Wakasa y al estar completamente sólo en la sala, la primera sorpresa que se lleva, es al ver a unas mujeres que encienden unas velas a lo lejos, pero que al acercarse a donde él estaba, solamente se encienden las luces en la habitación, pero no ve a las chicas que encienden, esto asusta a Genjuro. La casa de Wakasa también tiene un aspecto de misterio en su exterior, ya que se da un claroscuro entre el patio de la casa y el interior de la casa. En el patio se dan manchas de luz por todo el patio, también hay mucha neblina y se ven sólo las siluetas de los árboles. Esto podría ayudar a entender el lugar al que se adentró Genjuro.

Un momento clave para conocer la naturaleza de los personajes que habitan la casa de Wakasa, es cuando solamente se ve la silueta de la sirvienta y la sombra de Wakasa. No se debe olvidar que son espíritus en pena, y que por esta razón, se les muestra con cierto misticismo al inicio.

La silueta de la sirvienta, cuando entra a la casa.

Estando sentados en la sala de la casa de Wakasa, ella empieza a bailar y a cantar, enseguida se escucha el canto de una voz de hombre y se apagan de repente las luces de la sala, y la sirvienta explica que es el canto del difunto padre de Wakasa, que está feliz porque su hija encontró al amor de su vida. En esta pequeña escena, se sigue con el misticismo de los personajes, algo que desconcierta a Genjuro, pero que no es un impedimento para que siga en esa casa, ya que la sirvienta explica lo necesario para que él se tranquilice.

Wakasa antes de que cante el padre, la habitación está con luz.

Mientras Genjuro está desconcertado, siente miedo, y recién conoce la casa de Wakasa, todo lo que le rodea tiene cierto misterio. Para lograr esta escena llena de misterio, la imagen está concebida en clave baja, esto quiere decir que existe un contraste tonal alto (de luz) entre los elementos de la imagen, así como también que en la imagen predominan los negros y las sombras, tal y como se aprecian en los fotogramas de arriba. Esto provoca en el espectador cierto sentimiento de intriga.

Cuando Genjuro entra en el idilio de sus sueños, de su mundo onírico, la situación cambia completamente, ya no se le ve a Genjuro en la casa de Wakasa llena de misterio, sino en una fuente caliente bañándose al lado de ella para después pasar a un plano de los dos en medio del campo divirtiéndose juntos; Me atrevo a decir que esta escena de los dos en el campo es el punto clímax del mundo idílico y onírico de Genjuro, primero porque los dos están jugando como dos enamorados en el campo, segundo porque ya no existe ese misterio que rondaba a Wakasa en un inicio, y tercero porque la imagen está concebida en clave alta, esto quiere decir que ya no existe un contraste duro en la imagen, ni sombras que envuelvan a la escena, sino más bien, que existe mucha luz envolvente en la escena; de esta manera, el espectador ya no ve una escena de misterio, sino una escena de paz y tranquilidad. Pero en esta escena del campo, se escucha de fondo una música peculiar, por medio de la cual, Mizoguchi hace dudar al espectador si lo que sucede en la escena es real o no.

Genjuro después de la escena del campo, va a la ciudad a comprar unas telas para Wakasa, y se encuentra con un hombre que le dice que está en peligro su vida, que abandone lo que tiene y vaya con su familia, o si no perderá a sus seres amados e incluso su propia vida. El hombre le da una solución a Genjuro cuando vea que la muerte se le aproxima. Desde aquí termina el mundo idílico de Genjuro, pero continúa con el mismo mundo onírico que se le presentó en un principio. Genjuro vuelve a casa de Wakasa, ella la recibe contenta por su regreso, pero enseguida se da cuenta que Genjuro escuchó algo malo sobre ella, así que Wakasa junto con la sirvienta le dicen que no puede irse, que estarán juntos por la eternidad, algo que rechaza enseguida Genjuro. En esta escena de conflicto entre Genjuro y Wakasa y la sirvienta, se regresa a la misma estética de la imagen, que en un inicio se mostró cuando Genjuro recién conoció la casa de Wakasa; se da nuevamente un contraste alto entre los objetos de la imagen, así como el uso de la clave baja, y el uso del claroscuro. Como Genjuro está aprisionado por Wakasa y la sirvienta, él se encuentra en penumbra, mientras que el rostro de las dos mujeres que tienen el poder están muy iluminadas. Para poder escapar de Wakasa y la sirvienta, Genjuro se arma de valor y las amenaza con un arma larga, haciendo que ellas regresen a la penumbra de la cual posiblemente salieron y que él escape de la casa.

Genjuro hace que las dos mujeres desaparezcan en la oscuridad.

Genjuro despierta y se da cuenta que la casa de Wakasa estaba destruida, y lo único que encuentra allí, son las telas que compró con anterioridad para ella. Todo para el personaje es confuso, no sabe si lo que le aconteció fue real o no. Se puede decir que aquí termina el mundo onírico de Genjuro y se puede llegar a la conclusión o no, de que todo lo que sucedió con referencia a Wakasa y su sirvienta, fue sólo un producto de su imaginación o de su deseo de poder ser alguien rico. Pero no hay que obviar la posibilidad de que Wakasa y su sirvienta sí puedan ser unos espíritus en pena que se manifestaron ante Genjuro para que se quede eternamente con Wakasa, ya que, algunos personajes como el hombre que protege a Genjuro o el comerciante de telas que se asusta al escuchar que viene de la casa de Wakasa, dan indicios de que Wakasa es un espíritu en pena.

El mundo real de Miyagi.

Al contrario de los sucesos poco realistas que acontecieron a Genjuro, su esposa Miyagi siguió viviendo el acecho y la persecución de los samurais. Cuando va a una choza, trata de ocultarse de unos samurais que están rondando las casas en busca de comida. Miyagi no tiene más alternativa que seguir su camino hasta las montañas, pero tropieza con tres samurais borrachos, que la asesinan por no dejarse robar la comida de su hijo.

La atmósfera que presenta Mizoguchi en estas secuencias de la persecución de Miyagi, nos muestra la crudeza que vive mientras huye e intenta llegar a un lugar seguro para ella y para su hijo. Estas escenas están plagadas de samurais incivilizados que pelean entre ellos por conseguir un poco de comida, así como por destruir lo que encuentran a su camino y lastimar a los habitantes del lugar. El caos es una característica de las escenas de la huida de Miyagi, concluyendo con su muerte.

El reencuentro entre Genjuro y Miyagi.

Cuando logra escapar Genjuro de la casa de Wakasa, se dirige hacia su pueblo para ver a su familia. Al momento de llegar a su pueblo, ve su casa sin luz, y al entrar por primera vez, no ve a nadie y todo está oscuro, se da una vuelta por al rededor de la casa y vuelve a entrar a ella y ve a su esposa cocinando y a su hijo durmiendo en el suelo. Toda la casa de Genjuro está muy iluminada como lo estaba la casa de Wakasa cuando pasaron las mujeres encendiendo las velas. Miyagi le sirve la comida a Genjuro y mientras él come, Miyagi suelta una lágrima en su rostro, después Genjuro se acuesta al lado de su hijo y se queda dormido, y Miyagi se queda cosiendo una tela hasta que amanece. Cuando despierta Genjuro no ve a su esposa por ninguna parte, sólo a su hijo que sigue acostado. Llega un hombre y le comenta que su esposa ha muerto por unos samurais. De esta forma Mizoguchi, hace comprender al espectador el porqué de la repentina aparición de Miyagi en la casa luego de que Genjuro vuelve a entrar, y el porqué Miyagi llora después de ver a su esposo y a su hijo en sus brazos. Hay que rescatar el uso de la iluminación en esta escena que aparece de repente en la casa de Genjuro cuando ve a Miyagi, esta iluminación es la misma que aparece en la casa de Wakasa cuando ve a las mujeres encender las velas; de esta forma, es probable que Mizoguchi nos informe desde el inicio de la escena que Miyagi es un espíritu como lo fue Wakasa anteriormente.

Genjuro ve su casa desde lejos a oscuras.

Cuando regresa Genjuro a la casa ve a Miyagi cocinando.

Genjuro llora en la tumba de Miyagi. Mizoguchi hace uso de la voz en off de Miyagi para hacer saber que ella sigue estando presente en la vida de Genjuro a pesar de estar muerta.

Ensayo tentativo sobre la película «Un día en el campo» de Jean Renoir y su relación con algunas obras de Pierre Renoir.

Un día en el campo y el Impresionismo.

La película Un día en el campo de Jean Renoir, está basada en el escrito homónimo de Guy de Maupassant. Esta obra ambientada en el siglo XIX relata el paseo en el campo que hicieron unos parisinos un domingo de verano. En el transcurso del día, Henriette se divierte con su madre madame Dufour, hasta que son invitadas a dar un paseo en canoa por dos jóvenes de la zona, mientras su padre y su futuro esposo van a pescar. Henriette es cortejada por Henri y ella le corresponde. Después del encuentro que tuvieron, pasan los días y se ve a Henri yendo al mismo lugar en que besó a Henriette, pero por sorpresa suya le ve a ella sentada a lado de su actual esposo.

Esta obra de Jean Renoir, está compuesta especialmente por planos hechos en exteriores, en otras palabras, por planos hechos en el campo, planos donde la naturaleza es protagonista de la película, y el tiempo es esencia de la misma, como en las obras pictóricas de Pierre Renoir. Pierre Renoir, padre de Jean Renoir, fue uno de los pintores del movimiento impresionista más importantes del siglo XIX. Pero ¿Qué es el Impresionismo? El Impresionismo es un movimiento artístico del s.XIX centrado especialmente en la pintura, que está marcado por la representación de la primera impresión que tiene el artista respecto a lo cotidiano, a lo momentáneo, a lo que no es perenne, o en palabras de Ernesto Ballesteros Arranz: «se decide pintar lo que se ve en determinado instante, tal cual lo está viendo», de igual manera representar la luz es fundamental en el Impresionismo. Este movimiento está motivado por temas ordinarios, sucesos cotidianos y acontecimientos concretos, de esta forma, lo que observamos en las pinturas podemos situarlo en un tiempo y contexto exactos.

Jean Renoir, con esta película, encaja perfectamente una exaltación a las características del Impresionismo, evocando cada una de ellas de una manera sutil, que sólo capturando un fotograma a la vez del film, lograremos apreciar eficazmente su relación con este movimiento, sobretodo, el que es hecho por su padre, que retrata con mucha sensibilidad lo cotidiano, las reuniones de personas, los rostros de los personajes, etc; Pierre también opta o «prefiere las pinturas animadas por personajes, sobre todo femeninos». Así como su preferencia por los paisajes del norte de Francia alejados de la ciudad, y escenas fluviales como se verá a continuación en sus obras pictóricas y su posible relación con la película de Jean Renoir, que de igual manera está desarrollada lejos de la ciudad con paisajes muy similiares a los de las obras de Pierre Renoir.

Obra: El columpio.
Esta es la relación más similar que existe en la película de Jean Renoir, sobre las obras de su padre.
Henriette se columpia parada sobre el columpio, como lo hace la personaje del cuadro. Atrás de las dos protagonistas, se aprecia el follaje de los árboles y las hojas. También se aprecian las sombras del follaje que recaen sobre el escenario y sobre ellas, así como la luz que atraviesa por éste.

El Sena en Asniéres.
Se puede ver la similitud que existe en la composición de la imagen: en primer plano se ve a los personajes en la canoa en medio del río; al fondo se aprecia la orilla, la cual está compuesta por una casa grande y por árboles alrededor de ella; se aprecia una mínima parte del cielo. La luz natural logra reflejar las figuras sobre el agua, una técnica muy bien lograda en el Impresionismo. Como se ve claramente, la escena está predominada por lo fluvial, por el río.

En la pradera 1988.
Pierre y Jean Renoir hacen un delicado cuadro donde la feminidad hace contacto directo con la naturaleza. En las obras, se ven a dos mujeres sentadas en medio del prado; una de Las mujeres sostiene en sus manos unas flores que son contempladas por ellas. La sencillez del follaje, complementa la finura de las mujeres y sus delicadas posturas. Las mujeres presentan una cierta armonía y alegría inefables con toda la naturaleza.
«Pierre combina en sus obras la belleza de lo natural con lo femenino.»

Después del almuerzo.
Los personajes de Jean Renoir parecen sacados de las obras pictóricas de Pierre Renoir. En estas escenas, vemos cómo los personajes están relajados mientras toman una copa de vino, o fuman un tabaco. Los rostros de los personajes denotan satisfacción luego de haber almorzado. La mujer que está al frente es la única vestida con colores claros, contrastando con el hombre y la mujer de atrás que visten colores oscuros. Las tres figuras o figurantes, forman un triángulo bien definido.

La caminata.
Como sugiere el título de la obra, Pierre captura el instante en que una pareja pasea por el campo, el hombre amablemente sostiene la mano de la mujer como ayuda y guía por ese camino de tierra. De igual manera, Jean Renoir, en uno de los planos de la caminata de los personajes, muestra cómo el hombre ayuda a la mujer a guiarse por el camino resbaloso de la naturaleza.

Almuerzo a orillas del río.
Encuadre dentro del encuadre. La composición de la imagen divide en dos situaciones diferentes a las mismas obras: En el primer plano vemos a unos personajes dentro de un lugar en una situación muy cotidiana: están comiendo; en el fondo del plano, se admira el exterior y a otros personajes recreándose, haciéndose el columpio o navegando en el río, y se ve la luz natural recayendo en los objetos. Estas dos situaciones existentes en la misma escena, se da gracias a la composición de la imagen que crea un encuadre dentro del encuadre dados por el marco de las ventanas; de este modo, en un encuadre se ve el exterior con sus respectivos personajes y, en el encuadre mayor que es el límite del cuadro y del fragmento se ve a los comensales. La conexión entre estas dos situaciones viene dado por las miradas de los personajes internos, que miran hacia el exterior y hacia los otros personajes encontrados ahí.

Los enamorados.
Los rostros de las personajes mujeres tienen una fuerte carga emocional, da la impresión que se sienten un poco incómodas con la atención desmesurada que dan los personajes masculinos. Los cuatro personajes se encuentran bajo las sombras del follaje de los árboles, sólo una parte de la luz solar llega a sus vestimentas. Existe una jerarquía en la imagen: La mujer se encuentra más arriba que el hombre, mientras éste está contemplándola desde abajo.

El pescador.
Esta es otra actividad que retrata Pierre Renoir, el del pescador en el momento preciso en que mantiene su caña en el agua. Jean Renoir coge esta actividad y la adapta a su historia y personajes.

Charles y George Durand-Ruel.
Los dos protagonistas de la película, se asemejan físicamente con los dos personajes del cuadro de Pierre. Parece que Jean Renoir se inspiró en este cuadro para caracterizar a los dos protagonistas de su film.

Aquí pueden ver un video dedicado a la relación entre las obras de Pierre Renoir y la película de Jean Renoir:

Bibliografía:

André Bazin: Jean Renoir

Victoria Charles: 1000 pinturas de los grandes maestros

Ernesto Ballesteros: El Impresionismo

Bibliografía: en línea

https://elpais.com/cultura/2019/01/05/actualidad/1546719415_983988.html

https://www.pierre-auguste-renoir.org/biography.html

https://www.jmhdezhdez.com/2013/11/frases-renoir-auguste-impresionismo.html

http://www.artehistoria.com

https://painting-planet.com/en-la-pradera-pierre-auguste-renoir/

https://elpoderdelarte1.blogspot.com/2016/09/despues-del-almuerzo-obra-de-pierre.html

Análisis comparativo entre las películas «El rey de la comedia» de Martin Scorsese y «Joker» de Todd Phillips.

El género cinematográfico y las referencias de El rey de la comedia en el Joker.

¿Cómo comparar dos películas que se encuentran distanciadas por 37 años en el tiempo? Esta inquietud me nace al momento de escribir este texto.

Cuando vi la película Joker no pude evitar acordarme de El rey de la comedia, una película del año 1982 de Martin Scorsese. La razón por la que sucedió esto, es porque encontré varias referencias de la historia de El rey de la comedia en el Joker. La primera referencia es la de los protagonistas, que a pesar de tratarse de dos personas muy diferentes tanto física como emocionalmente, comparten un mismo propósito: llegar a ser alguien conocido, mediante la comedia. Para este propósito, los dos personajes se obsesionan con un presentador de tv al que ven como una inspiración y una puerta para alcanzar su objetivo. Mientras avanza la historia, los dos protagonistas se enamoran de una chica; se imaginan que conocen y que encuentran una figura admirable en el presentador de tv; pasan varios desplantes por parte del presentador de tv, etc. Hay otras referencias que trataré después junto con las imágenes de cada película, pero primero quiero hablar sobre cada personaje para conocer un poco en su contexto:

Rupert Pupkin, el protagonista El rey de la comedia, es presentado ante el espectador como una persona de aspecto formal, con un traje bien lucido y un peinado y bigote bien cuidados. Lo único que desentona con su apariencia es el uso de corbatas con colores muy llamativos, como son el rojo y el amarillo, haciendo un contraste alto con el resto del traje. Pero detrás de esa aparente sobriedad, se va descubriendo que Rupert es un personaje muy imaginativo, constante, aplicado, inusual, algo psicópata, inocente, amigable, romántico, y un poco pueril. Rupert es muy imaginativo; cuando apenas conoce a Jerry Langford (el presentador de tv) imagina que está en una cena de negocios, donde Jerry quiere a Rupert para su show de tv. Pero contrario a lo que imagina, Rupert recibe varios desplantes de parte de Jerry, lo que ocasiona que saque su lado psicópata y secuestre al presentador para conseguir su oportunidad de presentarse en el show haciendo su acto de comedia. Después de presentarse en la tv, es llevado a la cárcel por tres años mientras su popularidad aumenta. Al salir de la cárcel y como última escena se ve a Rupert en su propio show televisivo, aparentemente consiguiendo su propósito inicial de ser un reconocido comediante de televisión. .

Arthur Fleck es el protagonista del Joker. Desde el principio se nos muestra que trabaja de payaso. Con los dedos intenta hacerse una sonrisa en la boca, pero su mirada refleja sufrimiento. A Arthur dentro de su trabajo como en su vida personal le transcurren muchas adversidades que llegan a causarle un daño psicológico irremediable. Le encanta ver el show de Murray Franklin, incluso llega a imaginarse que está en el show y que Murray le invita al escenario y lo abraza. Arthur encuentra consuelo en su propia imaginación para escapar de la soledad y los maltratos de su mundo. Imagina que tiene una relación con una vecina; piensa que la gente le reconoce y lo idolatra, aunque al que conocen es al “payaso”; e imagina o percibe a Murray como un apoyo emocional. Después de todos los acontecimientos que sufrió y de cómo Murray se burla de Arthur en público, decide matarlo en su propio show de tv, provocando una ola de actos violentos en toda la ciudad, haciéndole a Arthur una especie de líder de todos esos hechos, aparentemente consiguiendo su propósito de ser alguien y dejando de ser el marginal de la sociedad.

Arthur, como se percibe es un personaje que encuentra en la violencia una forma de desquitarse del mundo y cómo éste le trató a lo largo de toda su vida. Rupert en cambio, es un personaje inocente movido por su deseo de ser un cómico reconocido. Entonces para retratar al protagonista y su mundo, cada director escoge el género cinematográfico propicio para su película según la historia que quieran y cómo la quieran contar. El género cinematográfico de El rey de la comedia que es comedia negra hace que la singular forma de ser de Rupert, junto con sus acciones a lo largo de la historia (por más incorrectas que puedan ser, como el secuestro de Jerry), sean percibidas de una manera hilarante, y no como algo grave, ya que Rupert lo hace de una manera inocente, sin malicia, guiado sólo por su deseo de ser un cómico reconocido, así como por ganarse el amor de Rita. El género cinematográfico del Joker es drama/suspenso, por eso, a lo largo de la película el espectador se ve envuelto en una constante inquietud con lo que vaya a suceder con el protagonista y la historia, porque sabe con antelación que lo que va a pasar será algo negativo para los personajes y el mundo diegético de la película. He ahí la diferencia fundamental entre las dos películas, que a pesar de tener varias referencias la una de la otra, cada una se encamina por una dirección diferente guiada por el género cinematográfico, cambiando de esta forma, la percepción que tiene el espectador de cada escena.

A continuación se verán varios fotogramas de las dos películas, en donde se puede notar las referencias que existen en el Joker de El rey de la comedia. Los fotogramas muestran una relación muy similar en sus composición de imagen, como también en la historia.

El presentador de tv Murray Franklin del Joker/ el presentador de tv Jerry Langford de El rey de la comedia.
Los dos personajes sirvieron de inspiración para los dos protagonistas.

Escena donde Rupert y Arthur están grabando/escribiendo sus actos cómicos. Se puede apreciar la similitud en la composición de la imagen y en la postura de los personajes.

Rupert ensayando su acto cómico delante de un público falso, con risas falsas/ Arthur dando su acto cómico delante de un escenario real, pero imaginando las risas y la aceptación del público.

Los dos protagonistas actúan que están en el show de tv. siendo entrevistados por los anfitriones.

Tanto Rupert como Arthur imaginan que reciben apoyo emocional de parte de los presentadores de tv.

Los dos logran salir en televisión presentando su acto cómico, pero de una manera muy peculiar. Rupert secuestra a Jerry para poder salir en su show. Arthur sale en el show de Murray a través de una grabación hecha con antelación.

Rupert se encuentra en las oficinas de Jerry Langford y se ve el rostro de él en la pared/ Arthur se encuentra en el camerino de Murray Franklin, de igual forma el rostro de Murray se encuentra en la pared.

Rupert y Arthur en una cita con la mujer que les gusta. Las dos mujeres son del mismo color de piel.

Planos en que los protagonistas miran en un pasillo largo y oscuro a las mujeres antes de entrar a sus casas. Se aprecia una gran similitud en la arquitectura del espacio, así como en la clave baja de la luz del lugar.

El rojo es un color muy visto en las dos películas, resalta sobre los otros colores e identifica a los protagonistas.

Rupert conocido luego del incidente con Jerry Langford/ Arthur conocido como el “payaso asesino” luego de matar a los tres sujetos en el metro.

Y cómo olvidar la referencia más notoria que existe en la película: Rupert es el personaje protagonizado por Robert de Niro; mientras que el mismo Robert de Niro actúa del presentador de tv. Murray Franklin.

Análisis del documental “Sympathy for the devil” de Jean-Luc Godard

Documental con ficción o ficción con documental.

Jean-Luc Godard ¿Qué se puede decir de uno de los cineastas que más ha experimentado con la forma del film que no se haya dicho o estudiado ya? Jean-Luc Godard, perteneciente al movimiento vanguardista de cine La nouvelle vague, ha demostrado desde sus inicios un interés especial por cómo es tratada la forma de hacer cine más que la historia que se puede estar contando dentro de ésta. Y el caso de Sympathy for the devil no es la excepción a esta regla como explicaremos a continuación.

Sympathy for the devil es una mezcla de documental con ficción, o una mezcla de ficción con documental, o sencillamente es un trabajo experimental como los que acostumbra hacer Godard; cualquiera de las tres podrían definir a este film hecho por Godard en donde muestra dos escenarios aparentemente disparejos el uno con el otro, pero que se encuentran alternados en la obra continuamente. En el primer escenario (documental), se ve a la banda de música británica The Rolling Stones en un estudio de grabación de Londres mientras practican la canción que da el nombre a este film: Sympathy for the devil. El segundo escenario (ficción), estará definido por varias secuencias que tendrán lugar en las calles de Londres y en una tienda de revistas, así como por varios personajes.

En el primer escenario, donde se ve a los Rolling Stones, se llega a apreciar cómo cada integrante de la banda está desarrollando las notas de sus instrumentos para la canción. En esta escena, la cámara interactúa de una manera casi alejada, sin inmiscuirse mucho en las relaciones que se dan entre los integrantes del grupo. La cámara se mueve de un lugar a otro, guiado por la interpretación que va dando cada integrante del grupo a la canción. Por ejemplo, pasa de mostrar a Mick Jagger cantando, hasta la entonación de la batería de Watts. Todo este primer escenario, muestra lo que realmente sucede durante la creación de la canción, Godard se limita a grabar esto como un ente que va de un lado a otro como un plano-secuencia.

En el segundo escenario, se ve algo diferente al primero, en este escenario que se centra más en las calles de Londres, se muestra claramente una puesta en escena, en donde personajes de la contracultura como los Pantera Negra están en un lugar de carros chatarras leyendo un libro en voz alta. La cámara, al igual que en la escena del estudio de grabación, se mueve de un lugar a otro en forma de plano-secuencia, pero la diferencia radica que el movimiento de cámara está guiado por la puesta en escena que hizo el director en tal escena. Así, tenemos al primer Pantera Negra leyendo en pantalla, hasta que entra otro Pantera Negra y le da un arma; luego la cámara sigue el movimiento de este pantera a lo largo de todo el lugar entregando armas a los otros que leen; entra un carro con rehenes y la cámara pasa del pantera que entrega las armas, a los panteras que llevan a los presos; en el recorrido se sigue viendo a panteras leyendo y a una rehén muerta en el carro; se observa a un pantera apuntando a las presas, mientras otro escribe FBI+CIA=TWAN+PANAM; al final del plano-secuencia el Pantera Negra que repartía las armas dispara, mientras siguen leyendo en voz alta los otros panteras.

Plano-secuencia de la escena de los Pantera Negra.

Mientras en el primer escenario, donde se graba a los Rolling Stones, el director no interviene en los acontecimientos que se presentan en la escena, en el segundo escenario él sí hace una puesta en escena, en donde interviene en cada acción que se desarrolla dentro de las escenas de las calles. Por esta razón, definir el film como una mezcla de documental con ficción, o una mezcla de ficción con documental, es algo que pensaría al momento de categorizarlo.

Como el film se encamina mostrando dos caminos aparentemente diferenciados entre sí y va alternando las escenas de las grabaciones de los Rolling Stones con escenas de las calles y de los personajes de la contraculutra, me viene la duda de: si Godard decidió realizar un documental sobre los Rolling Stones como pretexto para poder hablar sobre la contracultura de la época; o, decidió realizar un documental sobre los Rolling Stones reflejando el contexto en el que se encontraba la contracultura en el momento en que realizaban la canción Sympathy for the devil.

Las palabras escritas en el film.

Como se ha dicho anteriormente, Godard es un cineasta al que le gusta experimentar con la forma del film, agrega cierta importancia a elementos narrativos tanto sonoros como visuales, que ayudan a narrar la historia de una manera peculiar. Este es el caso de las palabras escritas que se ven con mucha frecuencia a lo largo del film. Desde el comienzo de la película, se ve como Godard juega con las palabras que el espectador ve, al momento de introducir a Los Rolling Stones:

Primer fotograma de la película. Allí dice THESTONESROLLING traducido quiere decir The Rolling Stones. Las letras subrayadas forman la palabra ONE, como alusión al título de la película que en Europa *se llama* One+One.

Después de que muestra una fragmento de los Rolling Stones en el estudio de grabación, Godard muestra un pequeño fragmento de una mujer escribiendo en las ventanas de un apartamento; esta es otra forma de presentar al espectador la palabra en el film:

La mujer escribe sobre la ventana de forma vertical STALIN y de forma horizontal HILTON.

Esta forma de materializar las palabras en la imagen lo hace a través de varios personajes en varios espacios, como el caso del pantera negra que escribe FBI+CIA=TWAN+PANAM, o de la mujer sobre un auto MAO, o la palabra FREUDEMOCRACY en un muro, o MARXSEX en un cartel, etc.

En la escena de la tienda de revistas, la cámara se pasea por las estanterías mostrando muchas revistas de contenido para adulto, como de guerra, mientras el vendedor lee en voz alta el libro Mein Kampf de Hitler. Se aprecia claramente el título de cada una de ellas, así como las portadas. Aquí se da un invasión masiva de las palabras escritas dentro de la escena.

Las palabras escritas ocupan un espacio importante dentro de la imagen.

Como conclusión, y como se puede observar en la película, las imágenes con palabras escritas ocupan un importante espacio dentro del film, no sólo porque se observen mucho a lo largo de la obra, sino porque tienen un fin narrativo y práctico dentro del mismo. Como es el caso de las palabras escritas a manera de carteles como forma de presentación de la escena que continuará. O como las palabras escritas por los personajes en las calles, donde se aprecia claramente un mensaje político. O por último, como las palabras ya escritas en las revistas reflejando el consumo de la época y el adoctrinamiento que se adquiere, como en el caso de la tienda de revistas.

La niña, luego de comprar una revista, guiada por el vendedor va donde los personajes sentados y los golpea por ser maoistas, luego, el vendedor entrega la revista a la niña y se despiden con el saludo nazi. El vendedor continúa leyendo Mein Kampf de Hitler en voz alta.

Dato interesante: Brian Jones, guitarrista de los Rolling Stones, no aparece en la última escena de la película con los otros miembros de la banda, porque en ese momento ya fue

Análisis de la película «La regla del juego» de Jean Renoir.

La regla del silencio.

«Jean Renoir, es un moralista» André Bazin

Con esta pequeña frase quiero comenzar el análisis sobre uno de los directores que es parte del realismo francés y que es considerado como un moralista por parte de Bazin ya que, sus películas, desde su cine sonoro como La golfa, pasando por Toni, Le crime de Monsieur Lange, La gran ilusión, hasta llegar a La regla del juego presenta que «a través de todos sus avatares sociales, no se interesa más que por las mismas verdades morales, porque el realismo social no es para él más que una manera de experimentar y probar la permanencia del hombre y sus problemas.»

El film nos relata la historia de una sociedad burguesa que cae en la inmoralidad, pero que saben cómo manejarlo en público; y de la servidumbre que también son tentados, pero no saben manejarlo discretamente como los burgueses. Aquí se muestra una perspectiva del director de querer mostrar a la audiencia los problemas que tienen la aristocracia asemejando con los mismos problemas que tienen los servidores, rompiendo de esta manera el contraste divisorio económico entre estos dos grupos y juntándolos con las debilidades del ser humano. La manera en que toman las situaciones que a vista del público serían desagradables, para ellos es algo natural o por lo menos no sienten un remordimiento alguno por cometerlo.
La progresión narrativa nos muestra las situaciones de todos los personajes, sin importar si son protagonistas o secundarios, nos enseña cómo el desamor puede quebrantar la lealtad hacia otra persona y cómo la fidelidad se va cada vez rompiendo y creciendo el rencor hacia los otros, pero siempre manteniendo la cordura, pues esa es la regla de todos, siempre permanecer como gente civilizada sin actuar por instinto y mantener silencio para evitar los problemas.
La manera en que el director nos muestra la poca importancia que tienen ellos por el respeto propio y ajeno es ridiculizando a la clase burguesa francesa, mostrando una película en forma de drama cómico, donde satiriza a la aristocracia, los presenta como a unas personas con bajas pasiones, pero donde deben mantener en silencio las cosas que pasan y así mantener la cordura y la imagen de sí mismos. Se expresa claramente que la conducta de estas personas simpatiza a la servidumbre que también se deja llevar por estas conductas inapropiadas de una manera muy a la ligera.

André Bazin define «esta mezcla de lo cómico y de lo trágico, de la fantasía y de la crueldad, en resumen, esta especie de «drama alegre», del que la La regla del juego será… un perfecto logro.»

André Bazin: Jean Renoir

El travelling lateral y la profundidad de campo en la secuencia de la fiesta.

La secuencia de la fiesta comienza con un plano mostrando los acordes de piano mientras escuchamos la canción que se está entonando; la cámara se mueve de la partitura a través del piano hasta que se ve al personaje que está interpretando; de esta manera pasamos de un plano detalle como introducción a la fiesta, a un plano más abierto. El siguiente plano y que se vuelve más interesante es cuando vemos a los protagonistas subidos en una tarima finalizando su presentación, a continuación con un paneo de cámara se muestra al público aplaudiendo alegremente; aquí se puede apreciar la gran profundidad de campo que existe en toda la secuencia de la fiesta, y esta profundidad de campo tiene un porqué que más luego se explicará.

Plano con paneo que muestra la obra teatral junto con los aplausos del público.

Los travellings laterales y el movimiento de cámara son una constante en la escena de la fiesta, porque acompaña a cada situación y a cada personaje por el desarrollo de sus acciones. En un solo plano con travelling lateral suceden varias situaciones, primero se ve a un Edouard celoso buscando a su mujer Lissette, luego la cámara se mueve hasta ver a un grupo de espectadores viendo la obra teatral, la cámara baja y se ve a Christine sentada conversando con Monsieur de St. Aubin, continúa la cámara el recorrido de Edouard hasta que encuentra a su esposa con Marceau, continúa el travelling hasta llegar a ver a André parado en una esquina observando celoso a Christine, regresa la cámara a donde estaba Edouard y se ve cómo sale de cuadro Marceau mientras Lissette intenta irse con él; como último paneo se ve a Christine irse junto con St. Aubin, mientras ella regresa a ver a André. Como se puede apreciar, todas estas acciones se dieron en un travelling con un solo plano-secuencia, en donde los personajes entran y salen del encuadre mostrando sus situaciones por un momento, hasta regresar nuevamente a ellos y finalizar con esa pequeña secuencia de acciones y situaciones. Con el uso del travelling lateral y el paneo, André Bazin explica «la preocupación fundamental de Renoir será efectivamente ampliar mediante el encuadre lateral el campo de pantalla.» Ampliando el encuadre lateral a través del travelling lateral lo que hace Renoir es mostrar la escena en su conjunto en un plano panorámico, haciendo que el espectador aprecie una continuidad espacio/temporal en la escena, así como una continuidad en las acciones de los personajes sin cortar la escena en planos.

Plano-secuencia a través de travelling lateral muestra varios personajes y varias acciones.

El mismo planosecuencia regresa por los mismos personajes, pero con otras acciones.

Como se aprecia en las imágenes y como ahora quiero explicar, la profundidad de campo juega un papel muy importante dentro La regla del juego, pero sobre todo dentro de la secuencia de la fiesta, ya que la mayoría de la puesta en escena está concebida en función de la profundidad de campo y la profundidad de campo es necesaria porque mantiene en un rango de nitidez casi igual a todos los elementos que se encuentra en el plano, haciendo que el espectador pueda ver en su magnitud toda la escenografía y lo que sucede allí.

Esta manera de ser tratada la imagen con una gran profundidad de campo, es característico del director y su cine, ya que con esto, consigue un fin práctico para la puesta en escena, porque ayuda a los actores a moverse libremente por la escenografía e interactuar con la utilería (objetos) dentro de un mismo plano, haciendo que la acción tenga una continuidad espacio-temporal; y es muy versátil para el movimiento de la cámara que puede hacer travellings con profundidad de forma sencilla.

Profundidad de campo en el plano, las acciones se desarollan en todo el pasillo. El espectador puede ver todo lo que sucede en la imagen desde los personajes que se encuentran al frente, hasta los personajes del fondo de manera nítida.

Quiero terminar este análisis con un fragmento escrito de Bazin sobre la secuencia de la fiesta en el castillo

La secuencia que ustedes van a ver es la de la fiesta en el castillo. Alrededor de una mascarada improvisada por el propietario del castillo para distraer a sus invitados, se desarrolla la más increíble cacería amorosa. Roland Toutain, enamorado y celoso, persigue a Nora Grégor, empeñada en escuchar los piropos de otro invitado. Por lo que se refiere a Dalio, el marido, persigue a todo el mundo sin perder el sentido de la hospitalidad y de la dignidad mundana. Una tragicomedia análoga se desarrolla entre los criados y particularmente entre la doncella, Paulette Dubost, cortejada por Carette, perseguido por Gaston Modot, guardabosques del castillo y marido de Paulette Dubost. Si Renoir ha conseguido su propósito de hacer un drama alegre es indudablemente en esta admirable secuencia donde los aficionados podían admirar, por otra parte, los giros incesantes de la cámara y la nitidez de la imagen en toda su profundidad de campo.
André Bazin

Análisis de la película «Las horas» de Stephen Daldry

Tres historias, una Gran historia.

Las horas es una adaptación cinematográfica dirigida por Stephen Daldry del libro homónimo de Michael Cunningham, el cual cuenta la historia de tres mujeres de diferentes épocas, que están relacionadas de alguna manera por un libro en común llamado “La Señora Dalloway” de Virginia Woolf.

Desde el inicio, la película nos sumerge en el suicidio de una de las tres protagonistas que resulta ser Virginia Woolf (Nicole Kidman) la escritora de «La Señorita Dalloway» después de haberle escrito una carta desconsoladora a su esposo; de esta manera, se presenta el tono dramático que irá tomando la película desde un principio. Despúes de este hecho, hay una secuencia de escenas donde vemos a las tres mujeres acostadas en sus respectivas camas para posteriormente levantarse y comenzar su día. En esa pequeña secuencia no mayor a 5 minutos, el director nos muestra varios planos alternados de las tres mujeres encontrándose en casi las mismas situaciones; con esto, ya se nos da una idea clara de que las tres historias aquí contadas tienen una relación estrecha a pesar de encontrarse en épocas muy diferentes.

La película narra un sólo día de la vida de las tres protagonistas, tres días en total, tres épocas diferentes, conectadas a través del libro «La señora Dalloway». Virginia Woolf, que sufre de bipolaridad, no se siente apta para seguir viviendo de esa manera siendo un sufrimiento para ella como para su esposo; mientras escribe su novela se encuentra en el dilema sobre quién de sus personajes debe vivir y quién debe morir para que los demás personajes aprecien más la vida; al finalizar su novela Woolf es quien se suicida. Laura Brown (Julianne Moore) que lee “La señora Dalloway” y que se ve influenciada por la novela, en un momento de crisis emocional al enterarse que la vecina a quien ama en secreto tiene cáncer, piensa en el suicidio, pero desiste y toma la decisión de abandonar a sus hijos y esposo, dejando al cuidado de otra persona a su hijo Richard causándole un gran sufrimiento. Clarissa Vaughn (Meryl Streep) que es llamada por el poeta Richard (el hijo abandonado de Laura Brown) como “la señora Dalloway” porque ve una semejanza entre ella y la protagonista del libro, está haciendo los preparativos para una fiesta que se dará en la noche para festejar al poeta que sufre de SIDA del cual está enamorada, pero el poeta decide suicidarse antes de la fiesta, dándole una fuerte conmoción a Clarissa; este mismo acontecimiento sucede en la novela «La señora Dalloway» cuando la protagonista está haciendo los preparativos para una fiesta que dará en la noche y se entera del suicidio de otro personaje.

Las tres historias están basadas en una cadena de causas y consecuencias, en donde lo que sucede con alguna de ellas, afecta también a las otras. Como ese el caso de la influencia que ejerce el libro de Woolf en Laura Brown, haciendo que esta abandone a su familia, causándole un mayor daño a su hijo Richard. En el futuro vemos a un viejo Richard con SIDA acompañado de Clarissa, una mujer que se asemeja mucho a la protagonista del libro de Woolf.

Como puede darse cuenta, el libro “La Señora Dalloway” es la cadena que une las tres historias de las mujeres, haciendo de estas una sola historia que ha perdurado a través de tres épocas diferentes y que cada suceso transcurrido en la vida de la una, ha influenciado o ha perjudicado sobre la vida de las otras de forma directa o indirectamente. Estas historias son causas y a la vez consecuencias sobre las historias de las otras, por esta razón es imposible entender la historia de la una sin haber entendido la historia de la otra.

Análisis de la película «La Jetée» de Chris Marker.

Tiempo y memoria fragmentados a través de las imágenes fijas.

La Jetée de Chris Marker, para los que la hayan visto, se darán cuenta rápidamente que este film no es como los films que se acostumbra a ver en el cine o si quiera en la televisión. Y esto se debe a la peculiar forma en cómo está hecho este film: narrado únicamente a través de imágenes fijas (fotografías) a lo largo de toda la película, salvo por dos casos concretos.

Marker, cuenta la historia de un hombre prisionero que en tiempos de guerra es sometido a pruebas de viajes en el tiempo para que pueda buscar ayuda ya sea en el pasado o en el futuro. Pero este viaje se da solamente a través del subconsciente y de la memoria del prisonero; por esta razón lo único que logra recordar es un pasado fragmentado, una época en específico donde ocurrió un accidente y conoció a la mujer que le enamoró y que dejó en su memoria una sola imagen, su sonrisa.

La Jetée" di Chris Marker - Recensione - Critical Eye — Fotograma la Jetée.

Con esta historia que bien podía haberse contado de la misma forma que la mayoría de películas, me hace preguntar ¿Por qué el director decidió realizar de esta forma el film, por qué contar una historia a base de sólo imágenes fijas?

La primera respuesta que encuentro dentro de esta interrogante es la funcionalidad que le da la forma a la historia; el hecho de que el protagonista viaje a través del tiempo y de su subconsciente, hace que él al pasar los años haya olvidado gran parte de sus vivencias y que los pocos recuerdos que tiene sean interpretados sólo como momentos congelados, fijos, aislados y fragmentados. Y todo esto tiene un porqué, tiene que ver con la memoria, y cómo esta interactúa con la persona, como flashes repentinos que llegan y desaparecen en el instante, dejando tras de sí, una huella imborrable en el subconsciente del hombre. Y como nosotros vemos el subconsciente del protagonista, lo hacemos de la misma manera que él: momentos congelados en imágenes fijas.

Imágenes como confesiones: La jetée, de Chris Marker – Tiempo de Cine — El protagonista viajando por el tiempo a través de su memoria.

La segunda respuesta que encuentro tiene más que ver con la esencia de lo que es el cine (con su ontología). El cine viene a ser la sucesión continua de imágenes que reproducidas a una velocidad de 24 imágenes por segundo hace que el ojo humano perciba movimiento en las imágenes fijas. En el caso de la Jetée, claramente al ser un film, se reproduce a una velocidad de 24fps (imagenes por segundo), pero al ser proyección de imágenes fijas, donde no existe movimiento dentro de la imagen, se percibe solo como una fotografía haciendo que el espectador probablemente quede desconcertado. Y esto se debe a que el espectador relaciona (inconscientemente) el movimiento dentro de la imagen como un recurso importante para contar una historia dentro del Cine.

Fotograma - Wikipedia, la enciclopedia libre — Caballo en movimiento de Eadweard Muybridge. Al reproducir juntos los fotogramas en un corto tiempo se da la sensación de movimiento del caballo. Esto sirvió para crear el cinematógrafo y lograr reproducir imagen en movimiento que serviría como base del Cine.

Caballo en movimiento de Eadweard Muybridge. Al reproducir juntos los fotogramas en un corto tiempo se da la sensación de movimiento del caballo. Esto sirvió para crear el cinematógrafo y lograr reproducir imagen en movimiento que serviría como base del Cine.

Con esta lógica me atrevo a decir que Chris Marker cuestiona lo que es cine, desde el cinematógrafo que cumple la función de dar movimiento a las imágenes fijas para dar la sensación de movimiento en las imágenes proyectadas, hasta la forma en cómo se puede contar una historia en el cine a través de solo imágenes fijas. Lo que resulta algo espectacular es que si al inicio esta forma de contar, les puede resultar extraño a ciertos espectadores, mientras más avanza, el espectador se va centrando en la historia de amor, dejando de lado la forma del film.

Dato extra: André Bazin, teórico francés del siglo XX, escribió en su texto ¿Qué es el cine? un estudio sobre la Ontología de la imagen fotográfica. En este texto, el teórico escribe sobre la necesidad del hombre de representar la realidad a través de la pintura, desde el renacimiento con la invención de la perspectiva, hasta terminar con el barroco y la impresión de movimiento que se daba dentro de esta pintura. Tiempo después, con la invención de la fotografía, la representación realista del mundo, según Bazin, es captada objetivamente, sin la intervención de la subjetividad humana más que solo para encuadrar la imagen. La fotografía puede decirse que muestra una realidad incompleta y que el cine vendría siendo la imagen más completa de la realidad, ya que el cine aporta tiempo y movimiento a la imagen, dando la sensación de realidad a lo que se ve. Tomando en cuenta esta lógica ¿La Jetèe está rompiendo una vez más con la ontología del Cine, está apartándose de lo que ha conseguido el Cine sobre las otras artes visuales: ser la imagen realista más completa del mundo?

Si te ha gustado, o tienes algo que decir comenta abajo. Muchas gracias

Bibliografía:

André Bazin: ¿Qué es el cine?

André Bazin: Jean Renoir

Análisis de El Padrino III

La Cavalleria rusticana y la mafia.

Cómo terminar con excelencia una de las mejores sagas que se hayan hecho dentro de la historia del Cine? Esta pregunta me vino a la mente apenas leí el libro “Cosa Nostra” de John Dickie, en donde el escritor, cuenta un hecho histórico digno de apreciar para el que quiera entender por qué Francis Ford Coppola en el Padrino III hizo de la escena del teatro, junto con las últimas escenas uno de los mejores finales que se pudieron haber dado a la trilogía del Padrino.

Todo comienza con una Italia del siglo XIX que ve a Sicilia como una civilización atrasada del resto del país, en donde las cuentas de honor y orgullo eran algo muy sagrado entre sus habitantes, especialmente entre los campesinos que si sentían violentada su honra, la única forma de sanar tal perjurio era el duelo a muerte.

Pietro Mascagni, un compositor italiano de aquella época, en 1890 hizo la música de una ópera titulada Cavalleria rusticana, con libreto de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci. Esta ópera que cuenta una sencilla historia de celos, de honor, de orgullo y venganza que se da entre los personajes que son campesinos sicilianos, retrata claramente lo que se creía de la sociedad de Sicilia, gente que defiende su honor basados en códigos de caballerosidad rústica y anticuada como el duelo a muerte; de ahí el nombre de la ópera. Lo que resulta interesante es que hasta no hace mucho tiempo atrás, este comportamiento retrógrada de honor siciliano se lo conocía como “mafia”, pero no refiriéndose a una organización criminal, sino haciendo referencia al sentimiento y pasión violenta propios de todo siciliano.

Pietro Mascagni, compositor de la ópera la Cavallería rusticana.

Por esta razón considero necesario que se conozca un poco lo que representa la ópera la Cavalleria rusticana tanto para la historia de lo que se concebía como mafia en Italia, como para la historia de la película, ya que mientras se desarrolla una escena dramatizada de la mafia -mafia como sentimiento y honor- en la obra operística presentada en la película , también se está desarrollando conjuntamente una verdadera escena de la Mafia con los Corleone y sus enemigos.

En el Padrino III, La Cavalleria rusticana es presentada en una de las últimas escenas de la película, en donde el hijo de Michael Corleone, es protagonista de la ópera y al último se enfrenta con el antagonista por el desaire del que ha sido objeto. La obra de la ópera se desarrolla y se va alternando con el intento de asesinato a Michael Corleone mientras este mira la obra; así como los asesinatos que se van dando por sus subalternos a los otros mafiosos y a un cardenal corrupto. Entre los asesinatos perpetrados dentro de esta magna escena, se da el asesinato del mafioso Altobello que fue el que intentó matar a Michael Corleone.

Asesinato de Altobello observado por Connie, la hermana de Michael Corleone.

Toda la escena que se desarrolla en el Teatro, junto con los asesinatos de los mafiosos, tiene una trama muy bien contada, que junto con un montaje bien realizado, uno llega a relacionar y a enlazar la historia que pasa en la ópera con lo que sucede en esos mismos momentos con la Mafia.

El intento de asesinato dentro de la ópera Cavalleria rusticana/ El intento de asesinato de Michael dentro del teatro.

Ford Coppola hace de esta escena del teatro una representación de lo que se creía que era la mafia representado a través de la ópera y lo que realmente es la Mafia mostrando los asesinatos en el teatro mientras se desarrolla la ópera. Las dos cumplen con el código de caballerosidad rústica, el código de honor y orgullo que tiene todo siciliano; en la obra operística, el desaire del uno hacia el otro desencadena el duelo a muerte entre los dos personajes; en la Mafia de Corleone, los asesinatos perpetrados y los intentos de asesinatos son motivados por el código de honor, en donde los miembros de la familia de Corleone, matan a otros miembros de la Mafia para proteger a su propia familia.

Cuando termina la ópera y todos se encuentran en el exterior del Teatro, el matón enviado por Altobello falla y mata a la hija de Michael, haciendo que Michael pegue un grito desesperado cogiendo a su hija en brazos. Y comienza nuevamente a escucharse la Cavalleria rusticana.

Pero la Cavalleria rusticana no termina ahí, esta composición como música extra diegética nos dirige y nos acompaña emocionalmente por el ocaso de Michael Corleone, desde que él sostiene el cuerpo de su hija muerta afuera del teatro, pasando por los recuerdos suyos cuando bailaba con sus tres amores perdidos a causa de su involucramiento con la mafia: su hija, su difunta esposa y su ex esposa; hasta llegar a ver a un Michael Corleone en plena decadencia, totalmente solo, viejo, sentado en una silla, hasta que cae muerto al piso en su hacienda de Sicilia. La Cavalleria rusticana se volvió algo esencial al momento de mostrar el final de la película, así como el final de Michael Corleone.

La Cavalleria rusticana, digna de haber representando a la sociedad siciliana en el siglo XIX, cerró con broche de oro la trilogía de la historia del siciliano americano que tanto fue admirado, querido y en muchas ocasiones incomprendido por los que le rodeaban.

Análisis de la película El Padrino

La iluminación adaptada en la mafia.

La iluminación en el cine, siempre ha tenido la funcionalidad de servir como un recurso narrativo para la historia, aportando algo muy fundamental a la historia, que otros recursos narrativos no son capaces de hacerlo por sí mismos. Estoy hablando del recurso que es el ambiente de la película. Cada película que ha sido creada, primero se la concibe como una idea, una idea que en el papel se va desarrollando hasta que se logra contar una historia. Cada director junto con su director de Fotografía, son los encargados de dar un clima, un ambiente dramático que propicien un sentimiento, una emoción propia a cada una de las escenas, y en general a toda la película.

Este es el caso de Francis Ford Coppola y de Gordon Willis que, al crear la magnífica obra de El Padrino, supieron hacer de la iluminación un recurso narrativo muy versátil que se adaptó a cada situación contada dentro de la historia, haciendo de la iluminación ya no sólo un recurso narrativo, sino también un personaje íntimo, que acompaña en cada decisión importante al protagonista.

La iluminación cómo se explicó anteriormente, crea ambientes dentro de la película. En el caso de El Padrino, se podría decir que la iluminación que predomina en la película, es de clave baja, contrastada, que sirve para apreciar los momentos más dramáticos que suceden en la historia y que son utilizados en su mayoría en interiores. En contraposición a esta clave baja, se encuentra la clave alta, que es usada en espacios exteriores, así como en situaciones donde no existe una fuerte situación dramática.

Estos dos casos se puede apreciar al inicio de la película, en donde la clave baja es utilizada en la escena en que se encuentra Vito Corleone hablando con otro hombre dentro de la misma habitación. Se aprecia claramente ese fuerte contraste que existe entre los personajes y en el espacio donde se desarrolla la escena. Esta clave baja sirve perfectamente para la escena por la carga dramática que se presenta entre lo que conversan los personajes y lo que sucede, haciendo de este, un ambiente sofocante y en cierta forma creando una atmósfera de hostilidad entre Vito y su invitado.

Clave baja, contraste alto, atmósfera dramática.

También el alto contraste atmosférico que existe en las escenas con más carga emocional relacionadas con la mafia, llega al punto en que la iluminación sólo incide en los personajes involucrados, mientras el resto de la atmósfera queda en penumbra absoluta. Como el caso de la escena en que Vito va a ver a Sonny que fue asesinado por la mafia.

El otro momento significativo por ser completamente opuesto a lo que sucede en la habitación de Vito, es la escena que se desarrolla afuera de ella, que es la boda de la hija de Vito, Connie, en donde al ser un momento cálido y alegre, la clave alta es la mejor forma de representar ese ambiente.

Clave alta, momento ameno y alegre.

Otra importante caracterización de la iluminación es el color, mientras más cálida es, la iluminación tiende a ser más amarillenta, mientras más fría es, tiende a ser más azulada. En el caso de El Padrino, el uso de la iluminación cálida representa los momentos más dramáticos de la historia, así como los momentos en que existe una tensión fuerte. Esta iluminación muchas veces cae sobre el rostro de los personajes a los cuales les sucederá algo peligroso o harán que suceda algo. Este es el caso de la escena cuando se da el asesinato de Luca Brasi a manos de los Tattaglia. La iluminación rebasa lo cálido, cayendo en un matiz anaranjado.

Como conclusión, puedo decir que el uso de la iluminación tiene un fin práctico y narrativo, ya que sirve para representar al mundo de la mafia, desde los actos públicos y aparentemente tranquilos como la escena de la boda de Connie usando luz natural, hasta los acontecimientos más cruentos y perversos que suceden puerta adentro de la mafia, usando clave baja.

Voy a presentar la paleta de color de algunas escenas de la película, en donde se puede apreciar los contrastes de iluminación y de colores predominantes del film.

Lumière Films

Hola queridos lectores de Críticas Lumière,

Quiero presentarme ante ustedes y decirles el objetivo y de dónde nació la idea de este blog.

Me llamo Miguel Ángel Benalcázar, soy licenciado en Cine graduado de la Universidad de las Artes del Ecuador. Mientras estudiaba la carrera, tuve una materia llamada Laboratorio avanzado de crítica de Cine. En esta materia, cada semana hacíamos una crítica de alguna película que veíamos, fundamentándonos en las teorías y en el lenguaje cinematográfico para sus respectivos análisis. Al terminar la materia, mi profesor dio la idea de crear nuestros propios blogs para escribir nuestras críticas y análisis de las películas que vemos. Por esta razón y por el hecho de que nos encontramos en cuarentena en el año 2020, decidí seguir ese consejo y realizar mi propio blog de análisis de films.

Críticas Lumière es un blog personal que se centra en el análisis y críticas de películas de cualquier época, director o país, en donde el cine ha sido fundamental para contar algo de las sociedades donde se desarrolla, así como para su propio desarrollo estético. Cada análisis procurará estar acompañado de alguna teoría en cine. Así mismo, si cada película tiene relevancia dentro de la historia del Cine se tomará en cuenta en los análisis. Cada crítica estará centrada en algo en específico de la película, ya sea en la historia, en la estética o en el lenguaje cinematográfico empleado en todo el film o específicamente en una escena fundamental de la película.

Ahora quiero comentar el porqué del nombre del blog. El nombre tiene tres orígenes. La primera viene del nombre de los creadores de cine: los hermanos Lumière. La segunda viene del significado francés de lumière que en español significa luz, y luz -iluminación- es el recurso más importante del cine. Y la tercera que tiene que ver con un significado connotativo, lumière=luz representa a la idea, y a la idea muchas veces se le representa como un foco encendido, con un foco con luz; de esta forma cada lector es un lumière, un foco encendido que aportará sus ideas libremente en este blog.

Espero que disfruten de este blog así como yo lo hice al crearlo, y recuerden, ustedes al entrar al blog se convierten en un lumière más, con esto, pueden agregar sus comentarios e ideas dentro de cada crítica lumière.

Att: Miguel Benalcazar